Brecht Aristotalesci tragedyayı ve Stanislavskici oyunculuğu yadsır. 1933 de Epik Tiyatro için şunları söylemişti:“Epik Tiyatro katharsis gibi belli psikolojik efektlere  farklı yaklaşır. Sanki kaderi kaçınılmazmış gibi sayılan kahramanını dünyaya teslim etmekten kaçındığı gibi seyircisini de dokunaklı bir tiyatro yaşantısına teslim etmeyi düşünmeyecektir.” 

İlk yazımları boyunca Brecht kendi epik tiyatrosunu karşı-Aristotalesçi olarak tanımlamıştır. Aristotalesçi olmamak empatiye dayanmıyor demekti. Brecht tiyatrosunun asıl gayesi  tiyatronun alıcısında  -oyuncusu ve seyircisi- toplumsal süreç anlayışını oluşturacak bir etki yaratmak ve belirtmektir.

Genç Brecht, Piscator’un çeşitli prodüksiyonlarında ona asistanlık etmişti. Piscator’un kullandığı anlatımcı öykücü yöntem (yani; film projeksiyonları, fotoğraflar, çizelgeler, afişler,  bunlar ya olaylar dizisi üzerine bilgi verir ya da politik sloganları içerir) simultan olarak çeşitli oyun yerlerini gösteren büyük ve hareketli dekorlar... Brecht elektrikleme dediği tüm bu mekanik donatımdan hoşlanmıştı ama şu şartla; tüm bu gereçler Piscator’da büyük ölçüde bilgi sunumundan ileri gitmiyordu oysa bu epik gereçler felsefi bir duruma  -yabancılaştırmaya- hizmet etmeli, onun buyruğuna girmeliydi.

Piscator seyircisinin  -proleter seyircisinin- inançlarını pekiştirmeye çalışıyordu. Oysa Brecth seyircisinin inançlarını değiştirmeyi hedeflemişti.

Brecht günlük yaşamımızda son derece alıştığımızdan dolayı dikkat etmediğimiz olayları, aksiyonları, ilişkileri yabancılaştırarak yabancılaştırma kuramını geliştirir.

Doğalcı oyunculuk üslubunda empatiden dolayı, oyun karakterinin durumu seyircinin kaçınılmaz durumunu temsil eder. Oysa yabancılaştırılmış oyunculuk betimlenen olayın tarihselliğini vurgular: ne oluyoru değil ne olmuşu gösterir; kaçınılabilir olabileceğini ve değiştirilmesi gerektiğini vurgular.

Brecht’in oyuncusu oynadığı oyun kişisine benzemeye çalışmaz. Sadece oyun kişisinin belli karakteristiklerini gösterir. Öyle ki bu oyun kişisi tanınabilsin ve yargılanabilsin. Brecht’in oyuncusu temsilin her anında kendinin bilincindedir ve seyircisinin oyun oynadığının bilincinde olmasını sağlayacak biçimde oynar.

 “Oyuncu kendine garipseyerek bakma yoluyla  ‘yabancı görünürlüğü’  elde eder. Seyirci de oyuncu ile birlikte tarihsel kişiye dönüp bakar.” –Oysa Stanislavski tiyatrosunda seyirci karakterin açısından dünyaya bakar. –Oyun kişisinin durumu seyircinin kaçınılmaz durumunu temsil eder-.

Brecht, Piscator’un politik tiyatrosunun yaptığı gibi yalnızca tiyatronun duvarları arasında çözümler ve anlayışlar üretmekten de hoşlanmıyor. Piscator’un amaçladığı setirciyi kolektif bireyler halinde birleştiren bir yığın yapmak yerine  seyirciyi çatışan bireyler halinde böler. Oyunlarını çözümsüz bırakır. Bu yolla seyircisinin tiyatronun dışında dünyadaki yaşam içinde sorunların çözümünü aramaya koyulmasını ister.

Seyirci bir gözlemci olmakla oyuncu ile (oyuncunun rolüne bakışıyla) özdeşleştirir ve gözlemci tavrını geliştirir. Brecht’in epik oyunculuğunda seyirci eğer oyundaki karakter ile özdeşleşirse duygusal bir müzik ile içinde düşünme bulunmayan bir duygusal katılıma çekilir sonra yabancılaştırma efekti ile yabancılaştırılır. Seyircinin sahne ile bağlantısı duygudaşlık ile değil bağımsız kalma ve akılcı değerlendirmeyle kurulur.

Brecht’ e göre oyunda anlamamız gereken duygular dünyası değildir. Oyuncu temsil ettiği insanı anlaşılır yapmalıdır. Bunun için oyuncu oynadığı karakterin ruhsal dünyasını araştırarak onu anlamaya çalışma yerine “toplumsal gestus” ları toplayıp biriktirerek anlamaya koyulur.

Epik Tiyatro Oyuncusu: Prova tekniklerine dayanarak duygusal belleğini kullanmak yerine prova sırasında oyundaki diğer rolleri öğrenir ve oynar. Epik tiyatro oyuncusu üstün bir noktadan konuşur. Yalnız geçmişi değil gelecekteki olası olayları hatta çözümlerinin farkındaymış gibi davranır. Fakat Brecht oyunun sorunlarının çözümü olgusunda seyircisinin, oyuncusu gibi inancı olsun istemez ; seyirci yalnızca böyle bir çözümün olasılığına inanmalıdır -aksi taktirde oyunun problemi tiyatronun içinde çözülmüş olacaktı. Oysa Brecht’in istediği seyircinin sorunların çözümünü tiyatronun dışında, yaşamda bulmasıdır. Brecht’in oyucusu katharsisi oyundan önce ya da temsil başlamazdan önce elde etmişti -sorunların çözümünü diyalektik bir bakışa sahip olduğu için biliyordu. Oysa seyircisi oyun sonuçlanıncaya kadar katharsisi yaşamayacaktır.

Brecht oyuncusunu olaylar hakkındaki bilgiye sahip olma üstünlüğü onu seyirciyle karşıt duruma getirir.

Brecht yabancılaştırma etmenleri olarak önce sahne illüzyonu taratan çevreyi bozmaya çalışır. Sahne ya açık ya yarım perdelidir. Dekor seyircinin gözü önünde taşınır. Atmosfer aydınlatmasından kaçınılır. Dekor parçaları illüzyon yaratmak yerine işlevsel olarak kullanılır. Dramaturgisinde organik bağ gözetilmez, epizodik yapıyı kullanır, olayları anlatıcı birleştirir. Film, afiş, projeksiyonla yansıtılan slaytlar, gazete haberlerini veren kesikler kullanılır. Koro kullanılabilir. Oyuncu maske takabilir ya da maske makyajına yakın makyaj yapabilir. Komik öğelere, şakalara, palyaçoluğa, baş vurabilir, müzik dramaturjik anlamla ters düşecek biçimde kullanılır. Şarkı ve dans kullanılır. Tüm bu epik gereçler seyircinin oyun karakteri ve olayları ve duygudaşlığa düşmesini önleyen yabancılaştırıcılardır.

“Toplumsal gestusa örnek olarak toplumda bir din adam ile bir generalin davranış özelliklerini verebiliriz.          

BRECHT’İN EPİK TİYATROSUNDA OYUNCU DENETİM ÇİZELGESİ

SES - İnsani olan ile insani olmayanın seçici bireşimi; esnek, canlı; ünlü ve ünsüzlere olağanüstü dikkat; ulusal ve yerel ağız; sınıf farkı; uyuşumu olmayan şarkı söyleme; entonasyon ve lirik.

HAREKET - Gerçekçi, biyomekanik, dışavurumcu ve Doğu tiyatrosunun uygun sentezi; esnek ve yumuşak adale eğitimi; jimnastik, akrobasi, dans ve müzik kullanımı; zariften güçlüye kadar geniş olan; göstermeci ve benzetmeci üslupların karışımı.

GESTUS - Çeşitli; bazen tüm vücudun kullanımı; bir hayli icatçı; bazen özel oryantal tekniklerin kullanımı; betimleyici; akıcı; yalıtılmış vücut tavırları.

PANDOMİMLİ DRAMATİZASYON - Maskeni, makyajın, müziğin, giysinin, özellikle Doğu tiyatrosuna ait tekniklerin olağanüstü kullanımı; son derece icatçı; tiyatral; ritmik.

KARAKTER - Gerçek olanla olmayanın karışımı; tarihsel olan ve öyküsel olanın karışımı ve bireşimi; basitten karmaşığa kadar geniş olan; toplumsal sorun ve temalara yönelik; anlaşılır; denetimli; yabancılaştırma etmenleri ve insani davranış karışımı ile gerçekleştirilmiş; çeşitlendirilmiş ve tiyatral. 

İDEALAR - Olağanüstü önemli; açık; didaktik; toplumsallık, politiklik ve felsefilikle yönelme; doğrudan yığınlara.

DUYGU - Basitten karmaşığa kadar geniş bir alan; insani olandan insani olmayana kadar geniş alan; dolgun duygudaşlıktan tamamen duygusuzluğa kadar geniş alan.

DİL - Konuşma dilinden şiire; duyumsal sadelik; çeşitlenmiş şarkıların olağanüstü kullanımı.

MOOD (RUH HALİ) VE ATMOSFER - Açık, denetimli; toplumsal siyasal amaçlı fikre bağlı; gerçekçi olan ve olmayanın karışımı

HIZ VE TEMPO - Olağanüstü değişken

ÖZEL TEKNİKLER - Yabancılaştırma tekniklerinin ve Doğu tiyatro tekniklerinin seçici kullanımı; olağanüstü vokal ve fiziksel esneklik.

BERTOLT BRECHT

Brecht “Sezuan’ın İyi İnsanı”, “Cesaret Ana”, “Kafkas Tebeşir Dairesi”, “Galilei’nin Yaşamı” oyunlarını Almanya’dan ayrıldıktan sonra yazmıştı.

Yunan tragedyasında insanın acı çekmesi kadere oturtulmuştur. Kader, evrensel düzenin garantörü olan tanrıların yasalarını yansıtır. Tanrılar eleştirilemez, insan çabasının değiştiremeyeceği mutlak düzenin temsilcisidirler. Kaçınılmazlık anlamındaki bu değişmezlik tragedyayı karakterize eder. Bundan dolayı empati burada seyirciyi özgürlüğünden yoksun bırakır. Brecht’e göre seyirci değişmez bir düzene tabi olduğu düşüncesine tragedya ile varır. Tragedyanın düğünleri trajik aksiyon içinde temel kulluğu sorguya çekmeksizin onayladığı öğelerdir.

Brecht  bu değişmez düzen varsayılan düşünceye karşı yerini saptar. Ona göre katharsistçi efekt bir çeşit uyuşturucu gibidir. Onun sarhoşluğu geçince –büyüden kurtulup, yaşanılan dünyaya dönünce insan öncekinden daha bilge değildir- Tiyatro insana efendiliğini, dünyayı değiştirebileceğini göstermelidir. Brecht’e göre tiyatro, insana kulluğunu hatırlatmamalı, dünyayı değiştirmelidir. Bunun için ilk asal şey seyircinin mevcut düzenin ağına düşürülmemesi; bu ağ ile sarılmaması, aksine bağımsız ve eleştirel bir özgürlük içinde olmasıdır.

Böylesi bir tavır ‘yabancılaşma’ yaratır. Seyirci gülen kahramanla ağlamalı, ağlayanla gülmelidir. Dramatik illüzyon seyirciyi eleştirel bir uzaklığa itmelidir. Böylece seyirci sahnede gösterilenleri doğal ve kaçınılmaz olarak görmez. Tersine bu olayların doğal olmamasından etkilenir, dikkatini çeker.

BRECHT’İN YABANCILAŞTIRMA ETMENLERİ

Anlatıcı : Olaylar üçüncü  kişinin ağzından tarafsız olarak anlatılır.

Müzik Eşliği : Aksiyona karşıtlığı kurar.

Şarkı ve Koro : Duyguları arttırmak için değil, aksiyondan bağımsızlaştırmak için kullanır.

Oyuncu : Rolün dışından rolüne bakar.

Kafiyenin Kullanılması : Bazen Germen klasik üslubu kullanılarak bir parodi nesnesi yapılır.

Aksiyonun Sürekliliğinin Kırılması : Episodik yapıyı kullanır. Her sahnenin veya bazı sahnelerin başlıklar halinde gösterilmesiyle merak giderilir.

Brecht, oyunlarında tragedya dünyasının ‘kaçınılmazlık varsayımı’nı, ‘dünyanın değişebilirliği’ düşüncesi, tartışılmaz mutlakların olmadığı düşüncesiyle değiştirir.

Brecht’e göre tiyatrodaki yabancılaştırma, dış dünyadaki yabancılaşmayı (işçinin emeğine yabancılaşmanı) tersine çevirecektir. Bu, toplumun yabancılaşmasına yönelik bir iptal etme, kaldırma, silme işlemidir.

Bu anlamda Brecht’in tiyatrosu angaje bir tiyatro değildir. Bütün kısıtlayıcı, katı sabitliğiyle ‘bir ideolojik çözümü’ ileri sürmez. Tarihsel değişim akılcılığını doğuracak diyalektik hareket duygusunu (anlamını) yaratmaya çalışır. Değişime esas olan açıklığı yaratır.

Brecht’te epik deyimi anglo-sakson kültüründe ifade olduğundan daha geniş bir anlam içerir. Epizodik olmasının ötesinde bir perspektif değişikliğini ifade eder. Sahnede sunulan dramatik aksiyon ben merkezli ve ben içinde hapsolmuş değildir. Onun odağı dramatik olarak gerçekleşebilir olanın dışındadır. Brecht ile yabancılaştırmanın işlevi böyle bir perspektifi yaratmaktadır.

Brecht’in epik tiyatrosunda seyircinin katılımı (içinde oluşu) bireysel karakterlerin kaderiyle olmayıp, epik perspektifin diyalektik gelişimi ve oluşumu içindedir. Oyunlarında dramatik olarak sunulan ile epik olarak ima edilenin arasına mesafenin konulması, Brecht’in dramatik kavramının temelidir.

Çünkü seyirci, yalnızca eserde sunulmuş olan durumun kendininkine benzerliğini değil, aynı zamanda ikisinin arasındaki farklılığı da anlamalıdır. Bu farklılık şu olgudan ortaya çıkar: Seyircinin kendisi dramdaki karakterler kadar açıkça tarihsel determinizme bağlı değildir. Epik tiyatro seyirciye acı çekmesinin gerekli olmadığını duyurmalıdır: “Bir çıkış yolu olmalıdır”. Oyuncudan çok seyirciyi düşünmeli, aramalıdır. Bu dramatik nesnellik ile epik açıklık arasındaki karşıtlıktan ortaya çıkan bir sonuçtur. Brecht’in dramaturjisinde dramatik gelişim epiğin diyalektik odaklanmasıyla bir çeşit bütünlüğü, tamam kılmayı elde eder.

Absürd tiyatroda, anti-dramlarda bu dramatik aksiyon gelişimi olmayan; yalnızlık, iletişimsizlik üzerine kurulur. Ionesco bu zorluğu kreşendo tekniğiyle çözer. Aslında basit, temel bir yapıyı sürekli olarak hız kazanan bir tekrarla sunar. Bundan dolayı tekniği dramatik yapının parçalanışına varır; yani anti-tiyatroya. “Oyun yazmakla dağılıp parçalanma sürecinin hızlanmasına katkıda bulunuyorum” diye yazar tiyatro ve anti-tiyatrosunda. Onun eserlerinin anti-dramatik karakteri, tarihsel olmayışlarından, dramatik geleceğe yönelmekten yoksun olmalarından, yabancılaşmış bireyin dünyayı değiştirme yeteneğinden yoksun oluşundan gelir. Ionesco’nun oyunlarındaki birey, dünya ile anlamlı bir ilişkiye giremez. Yalnızca yabancılaşmasını şiddetlendirerek kendini yıkar, yok eder. Böylesi bir tiyatro tarihselleşemez. Yani yabancılaşma durumu değişebilirliğin açıklığına çevrilmez. Belki bir seyirci bir dereceye kadar kahkaha ile sunulan yabancılaşmadan kendini uzak tutabilir. Ama bilinçliliği mutsuzdur. Dünyayı değiştirme olanağını göremez. Oysa Brecht’in amacı, tarihsel olmayanı tarihselleştirerek bir müdahale imkanını telkin etmektir.

Dürrenmantt ise çağımızda artık tragedyanın yazılamayacağını, bireysel mevcudiyetin kaderinin trajik değil grotesk olduğunu söyler.

TRAJİK : Bireysel birlik ile daha büyük bir bütünün çatışmasını sunar. Bundan dolayı da bireye, yıkımında bile varoluşun bütünlüğünün ortaya çıkmasındaki nesnel rolü bağışlar. Trajiğin temsili sonsuzun sınırsız kötülüğü üzerine kurulmuştur. İnsanlar ile Tanrının, doğanın güçleriyle insan öznelliğinin vecd haline gelmiş birliği, bağdaşması üzerine kurulmuştur. Öyle ki sınırsız kötülük, sonsuz birleşme sonsuz ayrılma ile temizlenebilir.

Bu taktirde Brecht ile Dürrenmantt arasında önemli farklar vardır. Brecht “Galilei” de bilim adamının toplumun organizasyonundaki etkileme imkanını göstermekle ilgilenmişken; Dürrenmantt “Fizikçiler” de bilim adamını yönetilmez toplumsal güçlerin çaresiz kurbanları olarak görmüştür. “Drama, seyirciyi realite ile yüzleştirebilir. Ama onu realiteye karşı durmaya, ona egemen olmaya zorlayamaz” demiştir Dürrenmantt.

BRECHT TİYATROSUNDA DOĞU TİYATROSUNUN ETKİSİ

Oyunculuk, doğu tiyatrosunun anahtarıdır. Temsildeki şarkıcı, dansçı ve oyuncu vücudunun her organının katıldığı son derece karmaşık, sistemleştirilmiş jestleri kullanır. Seyirci de bu sistemi anlar. Doğu oyunculuğu vücut denetimine ve disiplinine önem verir. Karakterler simgeseldir. Daha az karmaşık ve psikolojiktir. Göstermece üslup egemendir. Bütünden çıkan iki renkli ve teatraldir. Brecht bu etkiyi pek çekici bulmuştur.

Doğu tiyatrosu özünde Brecht^ten daha az didaktiktir. Hayranlığına rağmen Brecht, Doğu Tiyatrosunu uyutucu bulmuştur. Fakat bu tiyatronun mimetik ve tavırsal (gestus) ifadesiyle toplumsal iletişim kurulabileceğine inanmıştı. Brecht, oyuncularının tarafsız olarak oynadıklarında toplumsal ilişkiyi saydamlaştırıp, tanımlayabileceklerine inanmıştı.

Brecht tiyatrosunun en çarpıcı karakteristiğinden biri dildir. Konuşma dili şiiriyle, melankoliyi, hüznü, şefkati, iğnelemeyi, nükteyi, lirizmi, paradoksu verir. (Brecht’i yeni tanıyan oyuncu bu yumuşaklığı göremez. Duygu üzerinde aklın egemenliğini kurmak kuruluğuna düşer.)

Oyunlarında realizm ile gerçek-dışılık birlikte iş görür. Metinlerde realizm, naturalizm, sembolizm, ekspresyonizm öğeleri tanımlanabilir. Bundan dolayı bu anlam çeşitliliğini elde edebilmek için yumuşak, esnek ve canlı olmalıdır oyuncunun sesi.

BRECHT OYUNCULUĞUNDA TAVSİYELER

1.        Seyredildiğinin bilincinde olarak oyna.

2.        Yere bak ve hareketi açıkça hesapla, düşün.

3.        Sözel ve fiziksel zamanlamayı garip, bağsız, kopuk kopuk düzenle.

4.        Diğer oyuncularla duygusal ve fiziksel birliktelikler kurma.

5.        Oyuncu topluluğu içinde gevşek bir bağ içinde kal. Aksiyon akışını değiştirmekte bağımsız, karar vermekte özgür kal.

6.        Seyirciyi daha iyi aydınlatabilmek için seyircinin içindeki gruplara gözünüzü dikin. Grup içindeki bireylere tek tek bakın; odaklaşın. Sırasıyla her grupla kontak kurun.

7.        Sahne ortasından seyirciye doğrudan doğruya ve tam cephe ile hitap edin. (göstermeci biçimde)

8.        Sözlerinizi alıntı yapıyormuşçasına, 3. kişi anlatıyor gibi söyleyin.

9.        Karakteriniz üzerinde eleştirel olun. –her ne kadar aksiyonlarınız geçmişte olsa da...

10.     Bazen sahne talimatnamelerini yüksek sesle okuyun. (duygusal olmayan oyunculuğu güçlendirmek için)

11.     Provalarda hatta temsil sırasında öteki oyuncularla rolleri değiştirin. Böylece ideaları kavramlaştırarak her hangi bir role tarafsız bakabilirsiniz.

12.     Ayna önünde hareket ve jestlerinizi inceden inceye çalışın.

13.     Duygu ve korkularınızı yaşamaya çalışmayın.

14.     Heyecana simgecilik ve ritüel yoluyla etki edin. 

Alman Tiyatrosu 1920’lerde ilhamını yönetmen E. Piscator’dan alır. Sonra Brecht ile realizm/natüralizm karşıtlığında birleşirler. Konuları entelektüel öğrenekçi yolda işler. Dışavurumcu teknikleri kullanırlar. Episodik yapı merakı kaldırır. Müzik kullanımı duyguyu nötralize eder. Atmosfer ışıklaması kaldırılır. Gündelik giysi kullanılır. Projeksiyonla yansıtılır.

1920’lerin sonlarında Brecht’in yolu Piscator’dan ayrılır. Brecht’e göre tiyatroda toplumsal eleştiriye gitmenin tek yolu sahneden duyguyu kaldırmaktır. Oysa Piscator geleneksel duygusallık ile öğreneği birleştirir. Bu da Brecht’e göre politik eylemi zayıflatıyor.

Epik Tiyatro, tarihsel malzemeyi anlatıcının bakış açısından sunar. Yaşantı nakledildiği için özdeşlik kurulmaz. Epik tiyatro seyirciyi gözlemciye çevirmeli, enerjisini uyandırmalı, ondan karar vermesini istemelidir. Seyirci, bugünü geçmiş yoluyla, geçmiş içinden bakarak görmelidir. Şimdiki zaman, seyirciye pozitif eylem için alternatifler sunar. Bu yönteme “tarihselleştirme” adı verilir. Modern insanı şimdiyle ilgili durumda görmek yerine onun davranışını geçmişe tepki gösterirken gözleriz veya tersine çevrilen süreçte tarihsel figürlerin bugüne tepkilerini seyrederiz. Tarihselleştirmenin öğrenekçi dersi ortaçağ dinsel oyunlarının kurallarına benzer.

Yabancılaştırma efekti, tarihselleştirme sürecini tamamlar. Gözler önüne serilmiş tiyatro makineleri, açıkta değişen dekor, sahne olaylarına katkıda bulunan müzisyenler, dekor parçaları yabancılaştırma sağlayan öğelerdir.

Brecht yozlaşmış kapitalist dünyada insan çaresizliğinin gülünç niteliğini ortaya çıkarmak için oyunlarına komedya eklemiştir. Komik nitelik aynı zamanda eğlendirir.

BRECHT VE EPİK ÜSLUP (Öğreticilik)

İLLÜZYONDAN OLGU ve SOSYAL AKSİYONA - 1956 da Brecht’in ölümünden biraz sonra, Berliner Ensemle’ın baş kadın oyuncusu Lotte Lenya’nın ABD’de Iowa’da şu hikayeyi anlattığı söylenir. Lotte, Brecht’in oyunculuk kuramlarını uygulamakta zorluk çeker oyunlarının birinde. Brecht’e nasıl oynaması gerektiğini sorar. Brecht onun omzuna güven verici bir yolda vurur ve “sadece iç güdülerini izlemesini ve oyunculuk işini yapmasını” söyler. Bu Brecht kuramları ve Brecht Pratiği arasında bir hayli fark olduğunu gösterir.

Brecht’in tiyatro kavramları ancak öldükten sonra çok geniş etkiler yaptı. İlk oyunu “Baal”, 1918’de yazdı. 1920’de yazı üslubunu formüle etti “Adam Adamdır” da. 1933’de İskandinavya’ya yerleşti. Sürgünde belli başlı eserlerini yazdı. “Bay Yanlışın Özel Yaşamı”, “Cesaret Ana ve Çocukları”, “Galileo”, “Arturo Ui’nin Önlenemez Yükselişi’, “Sezuan’ın İyi İnsanı”. Sonra Hollywood’a gitti. “Kafkas Tebeşir Dairesi”ni burada yazdı.1947’de İsviçre’deydi. 1948’de Doğu Berlin’e yerleşti.

Alman Tiyatrosu 1920’ de ilhamını Piscator’dan alıyordu. Piscator Birinci epik proleter tiyatrosunu kurduktan sonra Brecht ile bir ittifak yaptı. İkisi de konuları tam manasıyla entelektüel ve didaktik işliyordu. İkisi de realizm ve natüralizme karşıydı. İkisi de toplumcu eylemci bir tiyatrodan yanaydılar. Seyirci mesaj ve ideaları özümleyebilmeliydi.

Merak, geleneksel tiyatronun en önemli özelliklerinden biriydi. Epik temsilde müzik duyguyu yoğunlaştırmak yerine nötralize etmek üzere kullanıldı. Atmosfer ışıklaması yadsındı. Genel aydınlatma yeğlendi. Oyuncular hergünkü giysileriyle oynadılar. Aksesuarlar duygusal ‘gerçekliği’ güçlendirmek yerine açıkça tiyatro aksesuarları olarak kavramları, düşünceleri berraklaştırmada kullanıldı. Dekor tasarımı konstrüktivistti. Fon peresi kullanılıyordu. Buraya olaylar, insanlar, belli yerler projeksiyonla yansıtılıyordu. 1920’lerde Berlin tiyatrosunda egemen olan Piscator Brecht için ortamı hazırlamıştır.     

Fakat 1920’ler bitmeden Piscator Brecht işbirliği sona erdi. Her ne kadar ikisi de yığınların aydınlatılması ve eğitimi peşindeseler de bu amaca erişme yolu aralarında bir çekişme kaynağı oldu. Genç Brecht’e göre tiyatroda toplumsal eylem elde etmenin tek yolu sahneden duyguyu kaldırmaktı. Piscator ise duyguyu tamamen yok etmek istemiyordu. Onun yerine dramatik öykü ile gerçek çağdaş dünya arasında bir ilişki kurmak istiyordu.(Oyunu, gerçek dünyanın çağdaş toplumdan alınmış film ve projeksiyonlarla çevreleme) Piscator’un geleneksel duygusalcılık ile öğreticiliği birleştirmesi, Brecht’e işlevini zayıflatıyor göründü. Faşizmin süratle yükselmesi ülkenin toplumsal, ekonomik ve politik koşullarını değiştirmek için Brecht’in Epik Tiyatrosunun öğreticiliğinin duygusallığından çok daha yoğunlaştırılıp derinleştirilebileceğini göstermişti. Brecht daha faydacı bir tiyatro anlayışını aramaya koyuldu. Seyircilerini dolaysız güçlü toplumsal eylem ile daha iyi uyaracağını düşündü.

Epik oyun, ‘tarihsel malzemeyi’ bir ‘anlatıcının bakışı açısından’ sunar. Anlatım ve dialog oyun içerisine dağıtılmıştır. Zaman ve yer değişimleri sık sık olur. Epik oyun bir çok yaşantıyı anlatıp, naklettiği için sahne üzerinde olup bitenlerle seyircinin kendisini özdeşleştirme olanağı pek yoktur. Brecht karakterlerinin pek azı seyircinin duygudaşlığını kazanır. (Piscator duygunun, karakterizasyonun bütünleyici bir öğesi olduğu düşüncesini yadsımamıştı. Lotte Lenya’nın anlattığına göre Brecht de son yıllarda bu fikre gelmişti.)

Brecht Epik Tiyatro kavramını 1948’de formüle edip yayınladı. Fakat oyunları bu şablonun sınırlarını aşar. Oyunlar zengin realizm ve ekspresyonizm karışımı olup eski ve yeni özel tekniklerle bezenmiştir.

Brecht eski dramatik tiyatroyu, değişmeyen, sabit olayların sunulduğu katı bir yapı olarak görmüştü. Tarihsel konular tarihsel olarak ele alınmışlardı. Geçmiş ve şimdiki zaman birbirlerinden ayrılmıştı. Seyirciler kendi duygusal veya psikolojik make up’larına ayna tutan olaylar seyretmeye alıştırılmışlar ve onların duyarlıkları eski olaylar düzeninin kabulüne veya edilgenliğine iten biçimde uyutulmuştur. Brecht seyirciyi edilgen kılmak istemiyordu. Oyunları darbe etkisi yapmak ve ‘yabancılaştırmak’ için amaçlanmıştı.

Brecht’in oyunlarının malzemesi daima tarihe temellendirilmiştir. O geçmişi, bugüne perspektif sağlamak için vurgular. Seyirci bugünü geçmiş yoluyla geçmiş içinden bakarak görmeliydi. Bu yolda seyirci duygusallıktan uzak olarak ve tarafsızca hem geçmişe hem de şimdiye nesnel olarak bakabiliyordu. Şimdiki zaman seyirciye pozitif eylem için alternatifler sunar. Bu yöntem Brecht ‘tarihselleştirmek’ adını vermiştir.

Brecht’in oyunlarının başlıca konusu insanlar arası ilişkilerdir. Modern insanı şimdiyle ilgili durumda görmek yerine, onun davranışını geçmişe tepki gösterirken gözleriz veya süreç tersine çevrilir ve tarihsel figürlerin bugüne tepkilerini seyrederiz. Tarihselleştirme sürecinin tamamlayıcı öğesi efekttir. Yabancılaştırma kuramında nesnellik vardır. Seyirci çok açık tiyatroya özgü biçimde olup biten olaylarla kendini özdeşleştirmez. Bu olaylar karakter ve duygusal derinlik üzerinde öncelik sağlarlar. (Daha önce gelirler)

Bu amaç için Brecht birçok şok etkisi yapan tiyatrosal düzenlemeleri kullanır: Görülür olarak yerleştirilen tiyatro makineleri; seyircinin önünde değişen dekor; sahne olaylarında katkısı bulunan müzisyenler; fragment olarak kullanılan dekor parçaları... vs.

Brecht sahne aksiyonunu nesnelleştirmek için de müziği kullanır. Uyuşumsuz müzik ile metinle iletişimi sağlar. Şarkılar aksiyon üzerinde yorum yapar; toplumsal bilinçliliğin ortaya çıkmasına, uyarılmasına araç olurlar.

Brecht hem eğlendirmek için hem de öğrenekçi amaçlarla oyunlarında komik dans ve mim kullanır. Oyunları palyaço geleneğindeki fars öğeleriyle süsleniştir. Brecht bozulmuş, kötüye kullanılmış kapitalist dünyada insan çaresizliğinin gülünç niteliğini göstermek, ortaya çıkarmak için oyunlarına bilinçli olarak komedya eklemiştir. Bu aynı zamanda eğlendirir ve neşelendirir.     

 BRECHT ÜZERİNDE DOĞU ETKİSİ - Brecht’in epik tiyatrosunun ustalığı antik Asya Tiyatrosu, Hint, Endonezya, Çin, Japonya ile benzerdir.

İlk Hint oyunları Sanskritçe yazılmış olup, müzik ve dansla başlamıştır. Sonraki Hint oyunları Kalidara’nın Shakuntalası gibi bir hayli romantik ve semboliktir.

Endonezya, gölge oyunları ve dans dramlarıyla tanınmıştır.

Çin’de iki tür dram gelişmişti. Güzey dramı ve kuzey dramı. Bugün Pekin Operası klasik Çin Tiyatrosunun merkezi olup, simgesel dans ve müziğin bireşiminden oluşur. Sivil ve askeri öykülere dayanır.

Japon Tiyatrosu en etkilileri olmuştur. Üç büyük formu vardır. Noh oyunları, kukla oyunları, Kabuki dramları. Noh aslında kısa dans dramlarıdır. Konularını tanrılar, silahşörler, kadınlar, ruhlar ve şeytanlar oluşturur. Oyuncuları erkektir. Kabuki oyunları en esnek ve popüler olanıdır. Tarihsel, evcil ve dans dramları türlerindedir. Kabuki oyunları fazla uzundur. (5 saat) Malzeme ciddi ve komiği içerir.

Oyunculuk tüm doğu tiyatro biçimlerinin en önemli kilit noktasıdır, anahtarıdır. Temsil veren şarkıcı, dansçı veya oyuncu vücudun her organının katıldığı son derece karmaşık, sistemleştirilmiş jestleri kullanır. Doğu oyunculuğu vücut denetimi ve disiplini üzerinde önemle durur. Hareket, jest, pandomimli dramatizasyon ve maske, makyaj giysinin karmaşık, hünerli kullanımı üzerinde odaklaşır. Karakter ve dil bu tiyatral öğelere bağlı olarak sonra gelir. Bununla birlikte konuşma, şarkı söyleme daha az önemli değildir. Sesli çalışma müzik eşliğindeki dramla birleşir ve olağanüstü sarih, kesin diksiyon ister. Karakter simgesel olup Batı Dramından çok daha az karmaşık ve psikolojiktir. Göstermeci üslup egemendir, doğu oyunculuğuna. Bütünden gelen etki, renkli ve tiyatraldir. Brecht bu etkiyi pek çekici bulmuştu çünkü doğu oyunculu onun oyunculuk kuramlarına pratik örnekler oluşturuyordu.

Brecht için önemli şey Doğu oyuncularının disiplinli fiziksel cesareti idi. Hareket zarif, güçlü ve ritmikti. Çinliler üç temel yürüyüş kullanıyorlardı. Her birinin de tarif edilmiş reçeteleri vardı.

·         (the roll-walk) Yuvarlanma yürüyüş; bunda ayaklar ayağın parmak köklerinden ökçesi üzerinden dikkatlice hareket ederken kalça döner.

·         Düz yürüyüş; bunda kalça hareketi yoktur ve ayak her adımda düz olarak yere basar.

·         Tekme yürüyüş; bu kaz adımıdır. Bacağın dizden altı her adımda öne fırlar.

Jestler akıcı, dolgun, taklitli ve tasvircidir. Jestlerin aksiyon ve tutumları da simgeseldir. Mesela bir kapının zorla açıldığını göstermek için bir oyuncu iki elini birleştirip, önünde kaldırıp onları şiddetle ayırır.

Bazı tarifleri verilmiş jestlerden örnekler:

·         Geri püskürtme aksiyonu için bir kol şiddetle yana fırlatılır-uzatılır.

·         Çözme aksiyonu için bir kol güçlü biçimde baş üzerine yukarıya uzatılırken diğer kol aşağı ve yana geriye doğru fırlatılır.

·         Gizlenme aksiyonunda elin arkası gözler arasına getirilir.

·         Ağlama aksiyonu için gizlenmiş durumda parmaklar yukarı aşağı hareket ettirilir.

Doğu Tiyatrosunun total etkisi Brecht Tiyatrosundan daha az didaktiktir. Hayranlığına rağmen Brecht Doğu tiyatrosunu çok uyutucu bulmuştur. Fakat Çin oyunculuk tekniklerine coşkunlukla hayrandı. Brecht Çin Tiyatrosunun taklitçi (mimetik) ve tavırsal ifadesiyle (jest) toplumsal iletişim kurabileceğini keşfetmişti. Kendisi Sonra oyuncularının tarafsız olarak oynadıklarında toplumsal ilişkiyi saydamlaştırıp tanımlayabileceklerini keşfetmişti. Bu yolda hem oyuncu hem de seyirci, gözlemci oluyordu. İşte bu Brecht Tiyatrosunun karakteristiğidir.

EPİK TİYATRODA SES - Brecht oyunlarının en çarpıcı karakteristiklerinden biri dildir. Brecht duyumsal sadeliği olan konuşma-dili şiiriyle yazmıştı. Onun şiiri melankoliyi, şefkati, hüznü iğnelemeyi, nükteyi, lirizmi, mantığı ve paradoksu içerir. Dili şiir ve duygu yüklüdür. Eğer bir oyuncu için Brecht yeni karşılaştığı bir yazar ise o sürekli “olgusal durumların duygu üzerinde aklın egemenliğini istediği yanlışını yapacaktır. Şarkılar Kurt Weill’ın müziğiyle Brecht’in poetik dilinin örneğidir.

Brecht oyunlarında, realizm ve gerçek dışıcılık birlikte iş görür. Arı bir tek biçim değildir. Onun metinlerinde realizm, natüralizm, sembolizm ve ekspresyonizm teşhis edilebilir. Onun için oyuncunun sesi yumuşak, esnek ve canlı olmalıdır. Bu anlam çeşitliliğini elde edebilmek için ünlü ve ünsüzlere özen gösterilmelidir. Ulusal ve yerel ağız kullanılmıştır. Her ikisi de dikkatlice ele alınmalıdır. Ses ekonomik olarak kullanılmalıdır. Sınıf farklılıkları dilde açıkça verilmiştir. “Kafkas Tebeşir Dairesi”de Grusha da olduğu gibi karakterizasyon çok boyutlu olduğunda ses nüansları Stanislavski gerçekçi ses eğitiminin en iyi kullanımı yansıtılmalıdır. Diğer yandan konuşma mekanik ve tiyatral olunca (aynı oyunda ‘Demir Askerler’) ses, gerçekçi olmayan, dışavurumcu teknikleri yansıtmalıdır.

Yeri gelince Doğu Tiyatrosu ve ekspresyonist tarzda şarkı söyleme ve entonasyon değerli kaynaklarıdır. Bazan lirik pasajlar ahenkli, hoş konuşma gerektirir. Bazan pek küçük bir geçişle bu pasajları kopuk, uyuşumsuz, garip ses parçacıkları izler. Disiplinli ve iyi çalışılmış ses mekanizması Brecht oyunlarının asalıdır.

 

HAREKET - Brecht oyunlarında hareket, jest ve pantomimli dramatizasyon gerçekçi, biomekanik, dışavurumcu ve Doğu tekniklerinin bireşimini gerektirir. Çok dikkatli bir analizi (yönetmenle birlikte yapılmalıdır) oyuncuyu neyi, ne zaman kullanacağı hakkında doğru bir karara vardıracaktır. Akrobasi, dans, mim, jimnastik Brecht oyunlarında çok etkilidir.

 

KARAKTER ve DUYGU - Birkaç istisna dışında karmaşık karakterizasyon