Büyüleyen değil dönüştüren tiyatro-Burjuva tiyatrosu değil halkın tiyatrosu- Uyuşturulan seyirci değil provoke edilen seyirci.

Brecht sanat disiplinini diğer alanlardan soyutlamadan dönemin toplumsal gerçekliği- tarihsel dönemi içersinde tarihin ilerici sınıfı olan işçi sınıfının sanat kuramını ve pratiğini hayata geçirmiş bir Marksist sanat kuramcısıdır. Yalnızca yaşamıyla değil, eylemiyle, sanatsal pratiğiyle ve sanat kuramı alanında marksizm’e yaptığı katkılarla Marksist estetiğin en önemli temsilcisidir. Bertolt Brecht, 30’un üstünde tiyatro oyunu, 30 üstünde didaktik oyun, 1300’ün üstünde şiir ve şarkı, 3 roman, 150’den fazla nesir, çok sayıda makale ve hikaye yaşamına sığdırmıştır.

Emperyalist paylaşım savaşları döneminde ve Nazi Almanya’sın da hayatı sürgünlerle geçmiş bir Marksist sanat kuramcısı ve Marksist tiyatronun kurucusu Bertolt Brecht’i anlamak için onun kuramına bakmamız gerekiyor.

Daha lise yıllarındayken Horatius’un sözü olan “En Tatlı Şey, Vatan Uğruna Ölmektir” konulu kompozisyonuna propagandadan başka bir şey değildir deyip karşı çıkmasıyla isyancı kişiliğini kazanmaya başlamıştır. Daha sonraki yıllarda Alman Komünist Partisi üyesi ve Almanya’da Proletarya tiyatrosunun kurucusu Erwin Piscator’la tanışması ve İşçi sınıfından yana tavır almasıyla Piscator’un Epik Tiyatrosunu adım adım geliştirmiştir.

Brecht’in Tiyatrosunu üç döneme ayırarak inceleyebiliriz.

1. Dönem: Politik oyunları (1898-1930)
2. Dönem:Didaktik oyunlar-Epik tiyatro (1930-1938)
3.Dönem :Büyük oyunlar- Materyalist Tiyatro Estetiği (1938-1956)

Natüralist tiyatro, Kapitalist üretim ilişkilerinin yeniden üretimin bir ideolojik aygıtı olarak işlev görüyordu. Brechtin ilk dönemi, ulusal kurtuluş mücadeleleri, makineleşme, kent kültürü, Emperyalizm, ağır çalışma koşulları, Modernizmin getirdikleri ve bunların sorgulanmaya başlandığı ve modernist sanat akımlarının ortaya çıkmasıyla (Dadaizm, Fütürizm, İzlenimcilik, Dışavurumculuk) Natüralist-Gerçekçi tiyatrodan bir kopuş süreci olarak özetlenebilir.

“Baal” Brecht’in ilk oyunudur, bu dönemde yazdığı ve sahnelediği oyunlar o dönemin en etkili sanat akımı olan dışavurumcu akımın ikinci dönemini yansıtan oyunlardı. Brecht’in ilk evresine ait oyunları duygusal bir temele dayanıyordu.

Brecht’in tiyatrosunun ikinci dönemi Sürgün yıllarıdır ve epik tiyatroyu geliştirir. Brecht bu dönemde estetik kaygıları bir kenara bırakır, propagandist öğeler içeren didaktik oyunlar yazmaya başlar. Faşizan eğilimlerin güçlendiği bu dönemde sanatsal olma kaygısında çok politik olma kaygısı güdülmesi gerektiğini savunur. Hitlerin faşist politikalarını halk üzerinde ki etkisini yok etmesi için fabrikalarda, liselerde, radyolarda alelade insanlar tarafından sergilenmek üzere 27 tane tek perdelik didaktik oyun yazmıştır. Bu didaktik oyunlar oyunculuk deneyimi olmayan insanlar tarafından oynanıyordu, Faşizmin politik etkisini yok etme amaçlı, toplumsal ders niteliğindeydi.

Piscator’un etkisiyle Marksizm’le tanışma dönemidir ve “Mahagonny Kenti’nin yükselişi ve düşüşü” oyunuyla kapitalizmi eleştirmeye başlar. Ardından, Brecht’in dünya çapında tanınmasına yol açan “Üç Kuruşluk Opera” sahnelenir. Bu oyundaki Mack adlı karakter “İnsan Neyle Yaşar?” sorusunu şöyle yanıtlamaktadır : “Başkalarının üstünden geçinir, öğüterek, terleyerek, yenerek, döverek, aldatarak ve başkalarını yiyerek yaşar”. İlk Marksist oyunu olan “Adam Adamdır” oyunuyla toplumun ahlaksızlığını, bozulmuşluğunu ortaya koyar. “Küçük Burjuvanın Yedi Günahı” ile kendi emeğine yabancılaşan insanın kendine yabancılaşmasını anlatır. Hitler’in iktidara gelmesiyle kara listeye alınan ve Almanya’yı terk eden Brecht’in ilk anti-faşist oyunu “Yuvarlak kafalarla sivri kafaları” yazar ve “Arturo Ui” ile Hitler’in iktidara gelişini anlatır. “Galileo Galilei” ve “Sezua’nın İyi İnsanı” oyunlarını da sürgün yıllarında yazar. “Önlem” ile Çin devrimini, “Ana” ile Sovyet devrimini, “Carra Ananın Silahları”nda İspanyol devrimini işler.

1949 yılında sürgünden döner ve Almanya’da eşi Helena Weigel ile Sosyalist yönetimin finanse ettiği kendi tiyatrosunu Berliner Ensemble’ı kurar. Berliner Ensemble kendi oyunlarının pratiğini kendi yorumlarıyla hayata geçirebilecekleri bir tiyatrodur. Burada, Cesaret Ana ile Çocukları, Lucullus Davası, Bay Puntila ile Uşağı Matti ile Marksist tiyatro estetiğin temellerini atar. Cesaret Ana ile Çocukları oyunu Marksist tiyatro estetiğinin ilk örneğidir.

Marksist ya da Materyalist tiyatroda oyun merkezsiz bir yapıya sahiptir. Merkeze alınan bir karakter- ideoloji yoktur. Klasik tiyatroda, seyirci merkeze alınan karakterin yanlışları ve doğruları üzerinden takip eder onun ideolojisini sahiplenir ve özdeşleşir. Materyalist tiyatroda ise bir karakterin gözüyle izlenmez. Oyunda her bir karakterin öyküsü kendi dünyasında bir çelişki bir yanılsama vardır. Dolayısıyla tamamıyla olumlanan ve tamamıyla özdeşleşecek bir karakter yoktur. Merkezsiz yapı oyunun merkezindeki karakteri ortadan kaldırmak değildir. “Cesaret Ana” karakteri oyunun merkezine konulmuştur. Ancak Brecht karakterle ideolojik anlamda özdeşleştirmemize izin vermez. Cesaret Ana tüccarlık yapar, savaşta üç çocuğunu kaybetmesine rağmen yoluna devam etmesi seyirciyi rahatsız eden bir unsurdur. Eğer tersi bir durum olsaydı seyirci katharsise uğrar ve arınmış bir şekilde tiyatro salonunu terk edebilirdi. Brecht’in tiyatrosunun amacı koltuklarında rahatsız olan seyircinin kafasında ufak çatlaklar oluşturabilmektir.

Brecht’in Marksist dünya görüşüne dayalı kuramları, Marks’ın yaptığı gibi yüzyıllar öncesine, Aristoteles’e kadar varan idealist felsefe ve idealist estetiğe dayanan egemen görüşlere karşı oluşuyla başlamıştır. Brecht, Mevcut dünya ve gündelik yaşamı aşarak ideler dünyasına hitap eden ve aristotelyen anlayış ile insanları egemen ideolojiyle özdeşleştiren sanata karşı bilimsel bir estetik geliştirmiştir.

Aristotelyen anlayışa göre, kabaca, Doğa-dünya aslında kusursuzdur, sadece hatalar vardır ve bu hatalar düzeltilebilir, Tiyatro sahnelerin de bu anlayışı temsil eden karakterin (kahramanın) trajik hatasını onarmaya çalışır. Kahraman, egemen ideolojinin taşıyıcısı-temsilcisidir. Katharsis yoluyla seyirci ile karakter arasında bir özdeşleşme yaratılır, dolayısıyla egemen ideolojiyle bir özdeşleşmede yaratılmış olur.
Bu anlayış, Rus tiyatrocu-sahne koyucu olan Kostantin Stanislavski tarafından geliştirilen oyunculuk yöntemi ile sahnelerde yaşatılmıştır. Aristotelyen Katharsis ve Stanislavski oyunculuk tekniği ülkemizde ve dünyada bugünün tiyatrosuna egemendir. Yalnızca tiyatroya değil, diğer sanat alanlarına da egemendir.

Brecht, kendi çağının Marksist bir analizini yaparak tiyatrosunu geliştirmiştir, Brecht’in tiyatrosu Marksisttir. Mevcut dünyayı ve gündelik yaşamı masaya yatıran ve sanatsal ufkunu, içeriğini, estetiğini, yani Marksist sanat anlayışını, tüm çağlara egemen olan aristotelyen anlayışa ve bu anlayışı tüm dünya tiyatro sahnelerinde yaşatan Stanislavski oyunculuk yöntemine karşı oluşturmuştur.

Temel tartışmayı, kabaca, idealist diyalektik ve materyalist diyalektik arasındaki bir tartışma olarak baktığımızda, Hegel’e göre her türlü değişimin temelinde “ide”( iç dünya, yani düşünce)ile materyal dünya (dış dünya, doğa ya da nesnelerin dünyası) arasındaki bir çatışma da yatar. Bu çatışmanın sonucunda yeni bir durum ortaya çıkar, ama bu süreçte belirleyici olan “ide”( ya da ona sahip olan özne)dir, kısacası insan bireyi bir öznedir, çünkü kendinden yola çıkarak dış dünyayı değiştirir ve belirler. Marks’a göreyse durum tam tersinedir. Marks’ın diyalektiği Hegel’inkinden taban tabana karşıttır. Hegel’e göre bağımsız bir özne haline dönüşen “ide” gerçek dünyanın yaratıcısıdır ve gerçek dünya idenin yalnızca dış görünüşünü meydana getirir. Marks’a göre ise “ide” insan zihninin yansıttığı ve düşünce biçimlerine dönüştürdüğü materyalist dünyadan başka bir şey değildir.
Brecht tiyatrosu diyalektiktir. Marksist diyalektik ışığında poetikasını oluşturmaya çalışır. Sanat alanına egemen olan aristotelyen poetikaya- anlayışa karşı bir devrim niteliğindedir.
Somutlaştırırsak, Agusto Boal’in Ezilenlerin Tiyatrosu adlı kitabından bir tablo ile gösterelim.

Brecht’e göre Dramatik Biçim. (İdealist Poetika) Brecht’e göre Epik Biçim. (Marksist Poetika)
1. Düşünce varlığı belirler. (Özne-karakter) 1. Toplumsal varlık düşünceyi belirler. (Nesne-karakter)
2. İnsan verili, sabit, değişmez, içkin ve bilindiği şekliyle değerlendirilen bir varlıktır. 2. İnsan değişebilir bir varlıktır, araştırmanın nesnesidir ve bir süreç içindedir.
3. Dramatik eylemi özgür iradelerin çatışması doğurur; eserin yapısı çatışan iradelerin bir şemasıdır. 3. Dramatik eylemi ekonomik, toplumsal veya politik güçler arasındaki çelişkiler doğurur; eser bu çelişkilerden oluşan bir yapı üzerine kuruludur.
4. Seyircinin duygusal uzlaşmasından oluşan ve seyirciyi eylemde bulunma olanağından yoksun kılan bir özdeşleşme yaratır. 4. Seyircinin eleştirel bilincini ve eylemde bulunma kapasitesini uyandırarak onu bir gözlemci haline getirmek suretiyle dramatik eylemi tarihselleştirir.
5. Oyunun sonunda katharsis seyirciyi arındırır. 5. Bilgi yoluyla, seyirciyi eyleme yöneltir.
6. Duygu. 6. Akıl.
7. Oyunun sonunda çatışma çözülür ve yeni bir iradeler şeması yaratılır. 7. Çatışma çözülmeden bırakılır ve temel çelişki daha belirgin şekilde ortaya çıkar.
8. Hamartia (karakterin trajik hatası) karakterin topluma uyumunu engeller ve dramatik eylemin temel nedeni budur. 8. Karakterin kişisel hataları hiçbir zaman dramatik eylemin doğrudan, temel nedeni değildir.
9. Anagnorisis (hatanın farkına varma) toplumu haklı çıkarır. 9. Elde edilen bilgi toplumun hatalarını açığa çıkarır.
10. Şu anda gerçekleşen eylem. 10. Anlatı.
11.Yaşantı. 11. Dünya tablosu.
12. Duygu uyandırır. 12. Yargıda bulunmaya zorlar.

Brechtyen tiyatronun kuramı

Yabancılaştırma Yabancılaştırma efekti araçlarıyla brecht tiyatrosunu teorik açıdan geliştirip yöntemleştirmişdir. Sadece estetik değil aynı zamanda öğreticidir. Yabancılaştırma, gerçekliği görünüşle özdeşleştiren ”metafizik” anlayış ve gerçekliği belli bir öz’ le özdeşleştiren “idealist” anlayışın karşısındadır. Görünüşte olandan bir uzaklaşmadır.
İnsanlar, gündelik yaşam içerisinde kendilerini belirleyen tarihsel yasaların bilincinde olmadan yaşarlar, İnsanları böyle körleştiren şey içinde yaşadıkları toplumsal formasyonla hayali ilişki kurmalarıdır. Egemen sınıflar, ezilen sınıfları kendi egemen ideolojisinin etkisi altına alırlar. Ezilen sınıfların kendi durumlarının akılcı bir analizini gerçekleştirememesi ve var olan ilişkiler ağına müdahil olamayacak bir durumda tutmak için büyük çaba harcarlar. Marks, “Yabancılaşmayı” emeğin kendi kolektif çıkarına yabancılaşması olarak tanımlar. Bu sistemi ayakta tutan bireyler yani toplumsal güç sistemin ayakta durmasının öz güçleri gibi görmezler kendilerini, bu gidişi yöneten yabancı bir güç gibi görünür. Brecht’in tiyatrosu “yabancılaşmanın” “yabancılaştırılmasını” sağlamaya çalışır. Olayların olup bittiği alanı, belli bir dönemdeki insanlar arası ilişkilerin tarihsel arenasını seyirciye sunmakla kalmayıp, ilgili alanın değiştirilmesinde rol oynayacak duygu ve düşünceleri yansıtan ve üreten tiyatrodur. Toplumca etkilenebilir olaylardaki aşinalık damgasını sıyırıp atmak ve onları toplumun mücadelesine açık duruma sokmaktır.
Egemenler kendi ideolojilerini her alan da yeniden üretirler, Klasik tiyatro eserlerinde genelde, sorunsuz bir giriş, gelişme, düğüm, düğümün çözülmesi ve sonuç şeklinde olay örgüsü-yapısı vardır, seyirci ne olacağını merakla bekler. Oyunun sonunda sahnede tüm sorunlar çözülür. Oyunun merkezindeki karakter (kahraman) egemen ideolojiyi temsil eder, oyuncu onun psikolojisine-duygusuna girer ve onu yaşar-özdeşleşir. Dolayısıyla seyircide, sahnede egemen ideolojiyi temsil eden karakterle-oyuncuyla katharsis yoluyla özdeşleşir. Katharsis; Acıma ve korku uyandıran insan eylemlerinin taklididir. Aristoteles’in kahramanı trajik kahramandır, seyirciler kahramanlara acıma ve korku duyguları aracıyla bağlanır. Tıp biliminde katharsis, Organizmada acı ve rahatsızlık veren bir unsurun atılması anlamına gelir.
Brecht’in teorisini oluşturmaya çalıştığı sanat yapıtı seyircinin bu egemen ideolojiyle "özdeşleşme" durumuna bir saldırı gerçekleştirmeyi amaçlıyor. Brecht Tiyatrosunun oyun yapısı epizodiktir,öykü epizodlar ile bölünür yani seyircinin olayın öyküsüne kapılmasını istemez, yeni bir seyirci davranışı talep etmektedir. Seyircide "ne olacak"tan ziyade "nasıl ve neden olacak" sorusunu uyandırmayı amaçlamaktadır. Olayların ardında yatanların açığa çıkartılmasını ister.
Yabancılaştırma efekti ile oyuncu ve seyirci arasındaki dördüncü duvar yıkılır, seyirci ile ilişkiye geçilir. Yabancılaştırma efekti, bütünüyle bu amaç için ortaya konulmuş sanatsal araçlardır. Böylece seyircinin egemen burjuva ideolojisiyle kurduğu "özdeşleşme" ilişkisine politik bir müdahale yapılır. Bertolt Brecht, Stanislavski ve Grotovski için şunları söyler; Stanislavski ve Grotovski’nin yoğunlaşma yöntemleri bana daima psikanalizi anımsatmıştır. Her ikisi de toplumsal bir hastalıkla savaşmayla ilgilenir. Fakat toplumsal araçları kullanmazlar. Dolayısıyla, sadece hastalığın sonuçlarıyla savaşabilirler temelleriyle değil. Stanislavski: Var olan ben’i gösterir, Grotovski : “Ben” içindeki gerçek beni gösterir, Brecht, Ben’i yabancılaştırır değiştirmeye çalışır.

Gestus Gestus sahnelemedeki oynayış biçimini belirleyecek olan, toplumsal ve ideolojik arka plandır.(toplumsal jest ya da toplumsal davranış) seyircide toplumsal bilinç oluşturmasına hizmet eder, seyircinin öyküye kapılıp gitmesini engeller. Toplumsal tavır-jestler, Toplumsal çelişkiyi gösterir. Her karakter, toplumsal sınıfı, konumu, yaşam tarzı ile temsil edilir ve çelişkiler, çatışmalar, birbirleriyle ya da herhangi bir obje-nesne ile ilişkileri gestus aracılığı ile gösterilir. Brecht’in epik oyuncusu seyirci karşısında rahattır. Duygularının ve düşüncelerinin dışavurumundan çok rol kişinin davranışlarında toplumsal politik yönden öğretici olabilecek öğelerin altını çizerek oynar. Seyirci ile sergilenen olaylar arasında girip kendi politik tavrını da görünür hale getirir. Dolayısıyla epik oyuncu politik oyuncudur.

Tarihselleştirme Karakterleri oynayan oyuncuların o karakterlerin kendi çağlarının toplumsal koşullarınca belirlenen davranışlar içinde oldukları gösterilirse bu davranışların ebedi olmadığı, değiştirilebileceği de daha iyi gösterilebilir.Tarihsel koşullar insanlar tarafından inşa edilmişlerdir ve yine onlar tarafından değiştirilebilirler.
Eleştirel oyunculuk
“Bir papağan ya da bir maymuna benzemek istemeyen bir oyuncu çağının toplumsal yaşam konusundaki bilgisine sahip olmak zorundadır. Buda sınıflar arasındaki savaşıma katılarak olunur. Gereken bakış açısının seçilmesi oyunculuk sanatının bir başka temel öğesidir ve bu bakış açısının tiyatro dışında seçilmesi gerekir” Bertolt Brecht.
Sahnelemede herhangi bir oyuncunun merkezde/başrol-kahraman yer almasından söz edilemez. Oyuncu gösteren, karakter gösterilendir, bu fark gizlenmemelidir. Oyuncu, özdeşleşme yani kişiliğin içsel yaşantısına değil gestuslarına odaklanır. Oyuncu, entelektüel bir birikime sahip olmalı.Yaşadığı dünyaya, oyuna ve karakterlere dair bir görüş oluşturmalıdır. Tavrını böyle sahneye taşımalıdır. Bu oyunculuk tarzı seyirciyi özdeşleşmeye zorlamayan, aksine ona doğrudan yönelen bir nitelik taşımalıdır. Oyuncudan tavır, jest ve mimikleriyle sahne üzerinde her zaman oyun metninde olandan fazlasını anlatmalarını ister.
Eleştirel dramaturji Ele alınan oyunun eleştirel bir dramaturjiye tabi tutmak ve belli bir yorum çerçevesinde gerekli yabancılaştırmaları da kullanarak seyirciye aktarmaktır.
Müzik Oyunlarda müzik yani gestus müziği, oyuncunun kimi temel gestuslarını oyunlaştırmasına fırsat veren müziktir.Şarkıların kullanımının oyunda net bir kesinti yaratması amaçlanmalıdır. Bu nedenle şarkılar devreye girdiğinde sahneleme ve ışıklandırmanın net biçimde ayrışması talep edilir. Bu noktada hikayeden tamamen kopulmuş, oyuna bir süreliğine ara verilmiştir. Oyunculardan şarkıları söylerken seslerini zaman müzikle çelişki oluşturacak biçimde kullanmaları istenir. Şarkının duygusal içeriğini açığa çıkarmaktan çok, onun anlamını vurgulayacak jest ve gövdesel hareketlerin kullanılması talep edilir. Oyuncu şarkı söylerken müzisyenlerin de görünürde olması tercih edilir.
Brecht’in tiyatrosu; Bilimsel öğrenmenin yöntem bilimi burada bir sanat aracılığıyla öğretme yöntem bilimine dönüşür. Günümüz egemen sanat anlayışı brechtyen tiyatroyu “epik mi -dramatik mi” tercihler sıralamasına koymakla Marksist estetiğe saldırır. Bugün Brecht’i anmak isteyenlerin büyük çoğunluğu Brecht anlayışının devrimci yönünü budayarak anıyorlar. Brecht’in tiyatrosu için …mışşş …mişşş gibi yapmaktır diyen burjuva sanatçıları onun devrimci Marksist estetiğine saldırıyorlar. Brecht’in tiyatrosu sınıf mücadelesinin sanat alanında yürütülmesidir. Egemen ideolojiye karşı bir ideolojik mücadeledir.
İşçi sınıfının sanat alanında teorisini, pratiğini oluşturan Bertolt Brecht'in Marksist estetiğini günümüzde de devam ettirme niyetiyle 55. ölüm yıldönümünde analım dedik.
Sen Çok Yaşa Bertolt Brecht

Oyuncularla izleyicileri, dirileri ölülerden ayırırcasına birbirlerinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatro oyununda yücelik duygusunu arttıran, operada ise tınıları ruhsal arınmayı getiren, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, artık işlevini yitirmiştir. Sahne bugünde yüksektedir; ama artık dipsiz bir uçurumdan yükselir gibi değildir, bir kürsüye dönüşmüştür. Şimdi amaç, bu kürsüye yerleşmeyi başarmaktır. Walter Benjamin

*Burhan İlgün- Sefaköy Halkevi üyesi